Ucciso perché felice

È naturale, davanti a un’ammissione di questo tipo, reagire con i sentimenti più irrazionali e rabbiosi: «L’ho ucciso perché aveva un’aria felice».

Questa la notizia esplosa ieri sui media e, manco a dirlo, sui social network. Non si sapeva nulla, fino a ieri, del killer dei Murazzi a Torino. Stefano Leo era stato ucciso il 23 febbraio scorso mentre si recava al lavoro. Il movente? Sconosciuto fino a ieri, e viene da chiedersi se forse non sarebbe stato meglio ignorarlo. Said Machaouat si è consegnato ai carabinieri perché quelle voci che lo avevano guidato il 23 febbraio scorso erano tornate a farsi sentire, così dice.

Voleva uccidere un ragazzo della sua età, togliergli tutto. Ha scelto Stefano perché sorrideva, quella mattina, mentre camminava lungo i Murazzi recandosi al lavoro. Questo “movente”, così semplice e inaccettabile, scatena in ciascuno di noi una rabbia convulsa. Scatena i peggiori sentimenti, esattamente com’è irrazionale, ingiusto e bestiale uccidere qualcuno perché sembra felice. E questi sentimenti trovano terreno fertile dove il veleno viene sparso ogni giorno in abbondanza: le arene dei media e dei social.

Già a questo link avevo parlato di gogne mediatiche e di quali sentimenti vadano generandosi in rete.

Chiamare dunque in causa la razza, in questa vicenda dolorosa, è la strada più facile. Vedo fiorire, sulla home di Facebook, i commenti più disparati “Voleva uccidere un italiano felice, fino a quando dovremo sopportare?” La causa, a leggere i social, non pare essere una mente malata nutrita dal clima di odio e, in particolare, da quell’invidia sociale che sta uccidendo il nostro paese, non importa a quale razza appartenga.

No, la causa pare essere l’origine dell’assassino. Non importa che fosse cresciuto in Italia, dove si mangia pane e odio, l’unica cosa che conta è che fosse nato in Marocco. A dirla tutta, se anche fosse nato in Italia da genitori marocchini, non sarebbe cambiato poi nulla. Non sarebbe comunque considerato italiano.

Fare una riflessione di questo tipo e mettersi tutti una mano sulla coscienza, chiedendoci quale società stiamo costruendo, è molto difficile, forse anche comprensibile davanti a certe notizie. Credo sia uno sforzo, tuttavia, che ciascuno di noi debba compiere una volta smaltita la rabbia che una tale ammissione genera per la sua agghiacciante semplicità. L’assassino è un uomo con gravi problemi di mente, che uccide un ragazzo innocente perché gli appare felice.

Leggo ogni giorno di comportamenti meno gravi, ma ugualmente disprezzanti della felicità altrui. Commenti, battute, frecciate di ogni tipo. Dispetti infantili, irrispettosi degli altri e della loro proprietà.

E poi l’odio, l’invidia, la debolezza prendono vie più gravi e delittuose all’interno di menti malate. In fondo, uccidere una donna (solo ieri ne sono state uccise due, una a Enna e una Nuoro, ma se partiamo solo dall’inizio del 2019 la lista è molto più lunga) perché non si può accettare che possa essere felice con qualcun altro, non appartiene forse alla stessa matrice d’odio, radicata e insidiosa?

O forse no, perché si tratta di italiani? Temo, purtroppo, che l’odio non abbia razza. Così come la morte.

Concerto per Jan Palach a Verona

È notizia di queste settimane: l’associazione culturale Nomos – terra e identità di Verona promuove un concerto per il 19 gennaio in commemorazione di Jan Palach, a cinquant’anni dal gesto estremo che lo vide darsi fuoco in piazza Venceslao a Praga, come protesta contro l’invasione sovietica. Le truppe sovietiche, infatti, erano entrate a Praga soltanto cinque mesi prima, come ho ricordato qui, mettendo fine alla Primavera di Praga e stringendo le maglie di un regime molto restrittivo.

Il concerto è patrocinato dalla Provincia e presentato alla stampa dal consigliere comunale Andrea Bacciga, salito alla ribalta delle cronache l’estate scorsa per il saluto romano in risposta alle femministe di Non una di meno contrarie alla mozione della 194. Nella scaletta del concerto, a quanto pare, sono presenti diversi gruppi appartenenti al circuito nazi e di estrema destra del veronese, dei quali non citerò nomi per evitare pubblicità.

Non è solo l’estrema destra ad appoggiare questo evento, anche Fratelli d’Italia e Forza Italia hanno votato a favore in sede di Consiglio comunale. Massimo Mariotti, presidente Serit ed esponente di Fratelli d’Italia a Verona, rivendica il diritto dei giovani di destra di commemorare Jan Palach.

Commemorare non significa però dare una connotazione politica del tutto arbitraria.

Con un pò di sollievo, leggo ieri che il teatro della Congregazione delle sacre stimmate ha ritirato la disponibilità dei propri spazi per accogliere l’evento, a ventiquattr’ore dalla concessione del patrocinio da parte del Comune di Verona. Le polemiche infatti erano piovute negli ultimi giorni sull’organizzazione dell’evento, sia da parte della sinistra sia da alcuni esponenti politici in Repubblica Ceca, i quali attaccano duramente il tentativo, da parte della destra, di appropriarsi della memoria di Jan Palach. Il gesto di Jan Palach fu di protesta estrema nei confronti di tutti i totalitarismi e della mancanza dei più basilari diritti civili e di libertà di stampa: un gesto apolitico, un gesto di libertà, che non va, in nessun caso, strumentalizzato.

Il presidente del Consiglio comunale di Verona, a quanto riportato da La Repubblica, si affretta a difendere la propria scelta ricordando che i ricavati del concerto sono destinati alle popolazioni venete colpite dal maltempo. Un gesto nobile, allora perché dare un orientamento politico a questa commemorazione?

In quale modo il gesto di Jan darebbe voce al clima di xenofobia e intolleranza che si respira negli ambienti di estrema destra della Verona più nera? È proprio necessario sottolineare il fatto che Jan protestava contro qualsiasi tipo di regime, di restrizione e di intolleranza, non importa il colore? È ancora possibile, nel 2019, pensare che una protesta contro il regime sovietico equivalesse a una presa di posizione nelle file della destra più radicata?

A causa del mio grande interesse per la storia di Praga e in particolare per il gesto di Jan, che mi hanno portato alla scrittura di un nuovo romanzo ancora inedito, non posso evitare di esprimere la mia opinione e la mia indignazione. Mi chiedo, e se lo chiedono anche gli studenti di filosofia dell’Università Carlo di Praga, la stessa frequentata da Jan, i quali hanno scritto una lettera di protesta nei confronti di questo evento, con quale diritto l’estrema destra si appropria del gesto di questo ragazzo, rivendicandolo come simbolo?

A pensarci bene, non dovrei stupirmi più di tanto. Come ha scritto pochi giorni fa Pierluigi Battista su Il Corriere, all’epoca persino i giovani di sinistra in Italia reagivano indignati al nome di Jan Palach. Impregnati di ideologia, erano pronti, in nome del potere operaio e della Revolucion cubana, a chiudere un occhio di fronte alle restrizioni terribili che stavano angariando i paesi sotto egemonia sovietica. Protestare contro l’Unione Sovietica equivaleva a essere di destra. Bisogna però specificare che questo usciva dalle bocche di chi, in Occidente, se ne stava comodo a protestare con tutte le libertà di cui poteva godere. La verità è che non possiamo nemmeno immaginare quello che hanno passato questi popoli durante quei decenni. O forse sì, dovremmo portarne memoria, perché non deve essere così differente dagli anni sotto il fascismo: la repressione e i negati diritti non hanno colore, sono uguali sotto qualsiasi totalitarismo.

Ancora oggi, dunque, e in particolare oggi, è impossibile descrivere la realtà attraverso una visione dicotomica e ideologizzata della stessa: è tutto molto più complicato di così. O forse è più semplice?

Avrei voluto, oggi, a cinquant’anni dalle fiamme che divamparono sul corpo di Jan in piazza Venceslao, scrivere un post in sua memoria. Ringraziarlo per l’ispirazione che mi ha dato, per la commozione che porto nel mio cuore per il suo gesto. Un gesto estremo: Jan non voleva protestare, voleva essere la protesta, dargli un volto. Dopo queste polemiche mi sento oggi di ricordarlo difendendo la sua memoria e la sua scelta. Liberiamo il suo gesto da orientamenti politici, Jan non scelse schieramenti: il suo fu un gesto di LIBERTA’.

Omicidi, gogne mediatiche e altri reati

Oggi mi sento spaesata, in un modo ideologico, filosofico. Oggi, di fronte a determinate notizie, ho sentito fortemente la mancanza di punti di riferimento, di verità, di umanità persino. Lo spaesamento è tipico delle epoche di grandi passaggi, almeno per chi cerca di ricondurre il tutto all’interno di percorsi predefiniti, di definizioni, di correnti. Ma il punto è che questi non esistono più, i modelli non reggono più, non c’è nulla di confrontabile e nulla che spieghi a noi esseri umani dove stiamo andando. Mi riferisco a due notizie in particolare. La prima, una mamma che dimentica la figlia in auto, condannandola a morte. La seconda, un ragazzo che spinge una donna in un burrone, naturalmente senza motivo, e naturalmente uccidendola. In un primo momento, lo sgomento: la perdita, la morte, il destino inspiegabile, due morti atroci e senza spiegazione logica. Se la morte, a parte quella per vecchiaia, può mai averne una. Mi chiedo come si possa giungere a tanto, dimenticarsi la propria figlia in auto, spingere una donna in un burrone. Sono due atti estremamente diversi e anche con implicazioni sociali molto diverse. Ma hanno generato morte, in entrambi i casi. E questo, a noi tutti spaventa moltissimo. E’ forse proprio la banalità di queste azioni, e il loro risultato, a generare in noi una reazione proporzionale di odio smodato. Sto provando a dare qualche spiegazione alle reazioni mediatiche.

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Per il primo caso, mi sento in dovere di citare il bellissimo articolo di Antonella Boralevi su La Stampa, “Quando si spezza una mamma”. Sì, perché dato che non si tratta di un caso isolato, come la Boralevi e come per fortuna molte altre donne, non mi sento di condannare la mamma in via definitiva. Intendiamoci: non da un punto di vista giuridico, perché sempre di omicidio si tratta, ma morale. Non mi sento di invocare per lei il rogo e la pena di morte, perché la grande colpevole non è solo lei. E probabilmente non si può nemmeno parlare di disagio familiare. La spiegazione potrebbe essere molto più banale e per questo molto più spaventosa. Io credo, con profondo disgusto e raccapriccio, che i ritmi di vita che facciamo ogni giorno, sì… con questi ritmi, con queste aspettative, nessuno può dirsi completamente al sicuro da determinati gesti involontari. Io ho lasciato varie volte il fornello della cucina acceso, uscendo di casa. No, non è successo niente. Ma sì, poteva andare a fuoco la casa, e con qualcuno dentro anche. Non l’ho fatto volontariamente, è chiaro, ed è una dimenticanza molto diversa rispetto a questo fatto di cronaca, ma fa comunque parte della vita di ogni giorno. E’ proprio con questo sentimento di ansia e autocontrollo continuo che ci martoriamo quotidianamente e siamo portati a fare cose così stupide, così banali, ma così irrimediabili. E invece i giudizi, di tipo morale appunto, che leggo in rete, sono terribili. Leggo orde di persone, di profili anzi, uomini e donne senza distinzioni, che si ergono a giudici ed invocano qualsiasi tipo di maledizione e castigo, con annesse riforme del codice penale. E meno male, verrebbe da dire, che i giuristi non si fanno consigliare su Facebook. Ma fino a quando? Ne ho parlato anche nella mia tesi di laurea. Fino a quando il diritto sarà al sicuro dal sentimento popolare, che tanto infiamma la rete e diventa pervasivo all’interno delle nostre vite? Gogna mediatica, si dice. Un pò come un tempo, quando le persone venivano condannate alla gogna pubblica. Parliamo di altre epoche, eppure il sentimento popolare è sempre lo stesso: può uccidere, se fomentato. E non è forse questa stessa violenza che proviamo quando leggiamo queste notizie, quando scriviamo i post carichi di rabbia augurando morte e pene terribili, non è forse questo sentimento che genera nel mondo solo altra violenza?

Nel secondo caso, se si è trattato di effetti di droga o no, non lo so. Ma un disagio c’è, in entrambi i casi. Questo ragazzo è un assassino, e prima di questo ha dei seri problemi. Mi è venuto naturale cercare il ragazzo su Facebook, non è forse incredibile e al tempo stesso macabro, vedere come spietati killer abbiano postato le foto col proprio cane fino all’altro ieri, esattamente come noi? Ho visto le sue foto, la sua mamma, i commenti degli utenti, tutti piovuti nelle ultime ore. C’è chi si domanda semplicemente come abbia potuto fare una cosa simile ad una povera donna che raccoglieva fiori, c’è chi si chiede se la droga possa spiegare determinati gesti. E fin qui, nulla da dire, a parte il domandarmi perché si sentano tutti così in dovere di dire la loro, ma siamo su Facebook… poi però fiumi di insulti, non solo al ragazzo ma anche alla madre: “uomo di merda”, ma anche “ebreo di merda”, dunque commenti razzisti, odio e violenza colmano ogni singola parola. Guardo la sua mamma sorridente e mi sento improvvisamente figlia e madre anche io. Guardo la foto di questo ragazzo e mi fa, sinceramente, pena. Questo ragazzo si è rovinato la vita e l’ha rovinata alla famiglia di questa povera donna. Merita il carcere, come ogni cittadino che viene riconosciuto colpevole di un reato. Ma chi siamo noi per giudicarlo? Questo ragazzo, forse la sua famiglia, ha dei problemi. Problemi di droga, problemi psichici, io non posso saperlo. Ma chi non ha un problema? Siamo proprio sicuri che i nostri problemi non degenereranno mai e non faranno mai del male a nessuno? Perché ci sentiamo così obbligati ad odiare tutto il male del mondo, quando è proprio l’odio a generarlo? Io non sono esente dal provare odio verso chi, a volte improvvisamente, a volte meno, interrompe lo scorrere della vita, l’ordine, l’equilibrio, la parvenza che ci siamo creati, e fa del male a qualcuno. Un odio che parte dalla paura, e che dunque acceca. Ma da qui a riempire la rete dello stesso odio che genera il male, ne passa.  E’ necessario lasciare che gli organi competenti facciano il loro lavoro, perché polemiche a parte, i nostri auguri di morte, i nostri giudizi intransigenti (sempre nei confronti degli altri), non salveranno il mondo, anzi… lo renderanno sempre più pieno di violenza.

Non è l’empatia che sono qui ad invocare, ma un sentimento estremamente più umano, la pietà.

 

 

Quegli stereotipi da abbattere con la lupara

“L’età della simulazione comincia con l’eliminazione di tutti i referenti – peggio: con la loro resurrezione artificiale in un sistema di segni, che sono una materia più duttile dei significati perché si prestano a qualsiasi sistema di equivalenza, a ogni opposizione binaria, e a qualsiasi algebra combinatoria. Non è più una questione di imitazione, né di duplicazione o di parodia. È piuttosto una questione di sostituzione del reale con segni del reale; cioè un’operazione di cancellazione di ogni processo reale attraverso il suo doppio operazionale. […] sarà un iperreale, al riparo da ogni distinzione tra reale e immaginario, che lascia spazio solo per la ricorrenza di modelli e per la generazione simulata di differenze.” (Jean Baudrillard – Simulacres et simulation)

Semplificando le parole di Jean Baudrillard,  con l’espressione “la precessione del simulacro” si fa riferimento a ciò che è avvenuto nell’epoca del grande consumo dei prodotti mediali e di massa, ovvero il concetto secondo cui l’immagine che è stata costruita di qualcosa o qualcuno, diventi la sua realtà perché conosciuta come tale, l’immagine si sostituisce quindi al reale.

Considerando questo, e tutto ciò che ne consegue, è doppiamente imbarazzante il fatto che dei professionisti abbiano scelto, nel 2017, questa foto per presentare la città di Taormina, scelta come sede del G7, alla stampa estera:

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Prima di parlare dell’immagine, vediamo brevemente il fatto, raccontato dal Corriere qui. Matteo Renzi annuncia, lo scorso anno, che il G7 si sarebbe tenuto a Taormina, messaggio forte, per mettere in luce la Sicilia e rilanciarne l’economia e l’immagine. Un anno dopo, il Governo mette a disposizione dei media stranieri un app all’interno della quale, tra le immagini rappresentative da poter usare per i loro articoli, l’immagine di cui sopra. La vogliamo rilanciare questa Sicilia, o affossare definitivamente sotto i colpi degli stereotipi radicati su questa regione, così come sul Sud e sul nostro Paese intero? Naturalmente, dopo aver ricevuto un mare di critiche, il Governo fa togliere l’immagine. Ma il Corriere utilizza l’immagine sopra per un parallelo eccellente ed estremamente efficace:

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L’uomo con la coppola è lo stereotipo un pò vecchiotto ed inflazionato, che ne Il Padrino di Francis Ford Coppola tanto funzionò. Certo, eravamo nel 1972 e si metteva in scena una Sicilia post seconda guerra mondiale, che dava riparo al figlio del padrino all’interno di un clan mafioso. Nonostante il contesto fosse fortemente indirizzato e parlasse essenzialmente di mafia, l’immagine intera degli italiani ne risentì, non solo in questo e per questo film, ma in generale nei media stranieri, legandosi indissolubilmente all’uomo con la coppola, che non era solo vezzo d’abbigliamento, ma che rappresentava molto di più. L’uomo con la coppola rappresenta il mafioso, l’uomo al limite della malvivenza e della latitanza, di poche parole e anche un pò ignorante, vestito di scuro, che si gira a guardare lascivamente, e anche un pò seduttivamente, le donne che passano. E’ l’uomo dell’immagine scelta per l’app del Governo. Veste abiti fuori moda, come se la Sicilia e l’Italia intera fossero rimasti al dopoguerra, fuma, veste i panni della maschera machista e maschilista dell’uomo italiano. Uomo e donna nell’immagine sono all’opposto, figurativamente, plasticamente e cromaticamente. Uno all’estrema destra, l’altro all’estrema sinistra. Linee dure e diritte per l’uomo, morbide e arrotondate per la donna, ad iniziare dal sorriso all’insù e dall’ombrellino vezzeggiante. Colori scuri per lui, colori accesi e caldi per lei. Lei veste il rosso della passione, lui non resiste e la guarda non con ammirazione, non con simpatia, non con amore: con desiderio. Il connubio classico, uomo italiano conquistatore e maschilista. Tant’è che lei abbassa lo sguardo, le farà piacere? Sarà intimidita? Non lo sappiamo, in questa foto è presente anche lo stereotipo sulla donna che deve tenere nascosto il suo pensiero (ed il suo sguardo), per salvaguardare l’onore, insomma abbiamo tutti gli stereotipi sugli italiani, in particolare del Sud. Stereotipi che, se cinquant’anni fa erano ancora perdonabili e facevano un pò folklore, oggi è tempo di cancellare. Di abbattere appunto, a colpi di lupara.

Ma chi meglio del nostro Governo dovrebbe e potrebbe accollarsi l’onere e l’onore di svecchiare la nostra immagine? Se non partiamo noi a vederci con occhi diversi, e rappresentare di conseguenza la nostra immagine in modo nuovo, con i valori che vorremmo, con l’uguaglianza e il grado di progresso che i rapporti hanno raggiunto in questi decenni, come possono farlo gli altri? Gli altri, i media esteri, già drogati da decenni di stereotipi su di noi.

Poi, scrivendo poco sopra che abbiamo fatto progressi nei rapporti sociali, mi vengono in mente tutti i femminicidi che avvengono, in continuazione. Dicevamo, la precessione del simulacro? L’immagine, di cui sopra, ha preso il posto della realtà.

Netflix e l’apologia del reato 1 – Narcos

Attenzione, presenza di spoiler sulla serie Narcos (per chi ancora non avesse visto la seconda serie).

Mi sono avvicinata a Netflix qualche mese fa per poter vedere e rivedere il documentario “Amanda Knox” per la mia tesi di laurea in Semiotica del testo giornalistico, di cui ho pubblicato qualche passo qui.

Il motivo per cui ho scelto questo documentario è poter indagare l’ibridazione tra differenti generi televisivi, che ci portano oggi a vedere programmi nuovi in costante negoziazione dei limiti tra finzionale e fattuale. Parlando di fattuale e finzionale è necessario prima di tutto fare riferimento al modello di Jost, io però posso provare a spiegarlo così, con riferimenti empirici che attingono ormai dalla nostra universale enciclopedia televisiva, ispirandosi ad Eco: la serie, meglio dire soap opera, Beautiful, appartiene senza ombra di dubbio al genere fiction. Perché? Perché si tratta di storie inventate, di dimensione completamente finzionale, senza alcun aggancio alla realtà. Sono in questo caso persino assenti riferimenti alla vita comune, dunque non solo Brooke si trova coinvolta in una serie di vicissitudini amorose  inventate e per lo più difficilmente reali, ma non la vedrete mai cucinare un piatto di spaghetti o bere da una bottiglia. Le serie televisive più contemporanee rientrano sempre più spesso nel genere fattuale, si mettono in scena fatti realmente successi, che attingono ad esempio dai fatti di cronaca, ma naturalmente si drammatizzano e si aggiungono elementi volutamente finzionali. Anche dove si sceglie la finzione, però, si tende a mantenere una dimensione il più possibile umana e naturale, per “fare come se” quelle storie potessero veramente avere un aggancio con la realtà, una sorta di neo-neorealismo applicato alla televisione e alle piattaforme di streaming on demand, naturalmente. Nella docufiction “Amanda Knox”, la protagonista della vicenda non interpreta nemmeno sé stessa, ma deve, in maniera molto più semplice, essere sé stessa. Ma a ben vedere, nell’essere sé stessa interpreta evidentemente un ruolo, nel momento stesso in cui viene posizionata all’interno della sua cucina mentre prepara delle polpette impastando accuratamente la carne. Un gesto di per sé semplice, che dovrebbe creare un sottile filo tra noi e lei e cancellare quell’aura maledetta di Foxy Knoxy, ma essendo un elemento fin troppo costruito nella sua resa davanti alla telecamera, è finzionale pur essendo, fondamentalmente, fattuale (prima o poi Amanda cucinerà sul serio…)

La serie tv Narcos, prodotta ed edita da Netflix, ricostruisce fatti realmente accaduti, ovvero la storia del cartello di Medellìn ed in particolare del re del narcotraffico Pablo Escobar. Naturalmente, una ricostruzione fredda e metodica dei fatti lo avrebbe reso un prodotto molto poco attrattivo per il pubblico, poco più di un documentario. Allora ecco la scelta di impiegare non solo attori bravi e di bella presenza, ma anche di rendere l’intera storia più narrativa, più sentimentale, più fluida ed interessante. Pablo Escobar diventa non solo simpatico, tramite un eccezionale Wagner Moura, ma diventa persino un’icona su cui costruire meme sui social network e caratterizzazioni, in poche parole un’icona divertente. La sua felpa anni ’80 con l’immagine dell’ancòra ci fa sorridere e ripescare un’epoca a cui siamo tutti affezionati, e a cui guardiamo tutti con bonaria nostalgia. Le sue sneakers, i suoi jeans sdruciti e un pò larghi, il suo broncio così caratterizzante e il suo perentorio “Yo soy Pablo Emilio Escobar Gavìria”, i suoi “hijo de puta”, il suo amore appassionato  (ma anche fedifrago) per la bella moglie Tata e per i figli, tutto ciò non porta il pubblico a condannare il suo essere un sanguinario trafficante di droga, ma lo porta a simpatizzare con questo colombiano appassionato che sa come farsi rispettare dai nemici (il tormentone “plata o plomo”, o accetti di essere corrotto da me o ti riempio di piombo) e non cede fino all’ultimo. Ecco, io vorrei sapere chi, tra i fans di Narcos, non ha provato empatia per l’apatico Pablo, costretto dalle forze dell’ordine alla latitanza e per questo impossibilitato a controllare i suoi traffici, che silenziosamente si culla sul dondolo in giardino, oppure chi non ha versato una lacrimuccia quando Pablo è caduto sotto il fuoco della DEA alla fine della seconda serie.

Però. Sarebbe da tenere a mente che si tratta comunque del più grande trafficante di droga finora esistito, l’uomo che ha portato la cocaina in tutto il mondo e che ha ammazzato a sangue freddo migliaia di persone, personalmente o tramite il suo esercito personale, con bilanci da guerra. Eppure, eppure Netflix lo ha reso personaggio, e lo ha messo all’interno di una cornice narrativa grazie alla quale tendiamo a considerarlo personaggio di una storia tormentata in tv, e non feroce assassino e trafficante, come è stato in effetti. Le sue vicende amorose, il suo affetto per la madre, per la famiglia, il suo attaccamento al cugino, il suo darsi da fare per i poveri di Medellìn, tutto questo, pur essendo vero, se ci fosse stato raccontato da un giornalista non avrebbe mai potuto produrre in noi quell’empatia immediata che il personaggio di Netflix con la sua voce calda e l’abbigliamento ridicolizzato ci ha immediatamente provocato. Penseremo al Pablo Escobar di Wagner Moura, e non al vero Pablo Escobar.

Nel cinema degli inizi del ‘900  e per molti decenni ancora, la visione dicotomica bene/male ci portava a simpatizzare per l’eroe e a provare una certa antipatia per il “male”, per il delinquente, benché in taluni casi sia stato rappresentato come personaggio umano vittima della società, prendiamo ad esempio lo Scarface di Paul Muni, sotto la regia di Howard Hawks, con più ombre e risvolti psicologici di quello interpretato poi da Al Pacino.  E’ forse grazie all’epoca postmodernista,  e al cadere drammatico ed emblematico delle dicotomie, ma anche a causa della continua narrativizzazione della cronaca, che il male, o comunque la parte solitamente caratterizzata e semantizzata come tale, assume un ruolo diverso.

Attraverso l’analisi di un’altra serie di Netflix di grande successo, Orange is the new black, ambientata in un carcere femminile, cercheremo di capire in che misura queste narrazioni giustifichino, o cerchino di umanizzare e spiegare il reato attraverso chi lo compie.

 

Un po’ di tesi

Dopo un accorato post sulla mia tardiva esperienza universitaria, eccomi finalmente giunta alla laurea. Voglio pubblicare qui di seguito parte della mia tesi, perché da questa prenderò spunto per altre analisi dei prodotti televisivi contemporanei. La mia tesi parla del documentario pubblicato su Netflix Amanda Knox, prodotto e diretto da Rod Blackhurst e Brian McGinn. Dopo averlo visto ho deciso di analizzarlo con gli strumenti che la semiotica mi ha prestato, e questo è una parte del risultato. Pubblicherò quindi solo la parte inerente all’analisi del livello discorsivo, perché credo possa essere interessante anche per chi non conosce la semiotica, mentre ritengo che la grammatica narrativa debba restarsene comodamente all’interno del suo involucro accademico.

  1. PERCORSO GENERATIVO
  • LIVELLO DISCORSIVO

 L’analisi del livello discorsivo pertiene al riconoscimento, all’interno del testo, di attori, tempi e luoghi, temi e figure. In particolare, è necessario individuare le operazioni enunciative ed enunciazionali, definite débrayage (“disinnesco”) e embrayage (“innesco”). Si tratta di dispositivi che proiettano all’interno del testo tempi, luoghi, soggetti differenti da quelli dell’enunciazione, e poi il ritorno, in senso inverso, all’istanza. (Pozzato, 2011, p. 72)

1.1.1 Prologo e prime operazioni enunciazionali

Il documentario si apre con un débrayage temporale[1]: lo schermo nero dice, attraverso una scritta bianca centrale, che si sta compiendo un salto indietro al 2 novembre 2007. Poi passa alle inquadrature di repertorio, approssimate ed amatoriali, per un maggior effetto docufiction[2], le quali  ricordano ancora la data del 2 novembre 2007, la mattina in cui Meredith Kercher è stata trovata morta in via della Pergola a Perugia.

In sottofondo si può ascoltare una comunicazione telefonica tra quelli che potremmo supporre essere dei Carabinieri che parlano tra loro, dopo aver ricevuto la telefonata di Amanda per denunciare l’accaduto. Ma non sentiamo la voce di Amanda e non sappiamo nulla sulla sua telefonata. L’enunciatario è chiamato in questo caso a compiere un’inferenza utilizzando quelle che Eco (1994) chiama sceneggiature intertestuali, ovvero competenze che derivano dalla fruizione di altri testi e che vengono attivate dal lettore di volta in volta per riempire le lacune di quel particolare testo.  Le voci maschili parlano tra loro confusamente, facendo riferimento ad un richiedente: “Amanda Kanox”, dando una sfumatura quasi ridicola al contenuto della telefonata, di per sé molto grave. Il destinatario viene dunque subito avvisato dell’isotopia[3] tematica del documentario, l’incompetenza, riferita alle istituzioni italiane, anche se per ora solo linguistica. Il tono è spaventato, una voce cerca di far comprendere all’altra la gravità della situazione: “Qui c’è una ragazza morta, eh”. Sono stralci di comunicazione non lineari, spezzoni di frasi montate insieme che  sottolineano fin da subito l’inadeguatezza della risposta.

“Merda” ripete per due volte la voce di chi sta riprendendo la scena del crimine, con sangue sulla parete, abiti sparsi in giro coperti anche questi di sangue. Si tratta di certo della voce di un poliziotto della scientifica, di un inquirente in ogni caso, che sembra però capitato lì per caso, e la scena che sta riprendendo lo spaventa in modo evidente.

In netto contrasto inizia a parlare la voce calma di Amanda, sulle riprese dell’appartamento, sui vetri rotti e le tracce ematiche.

La camera torna ai giorni nostri mentre Amanda parla, torna all’istanza di enunciazione compiendo un embrayage[4], in un ipotetico non-luogo con uno sfondo grigio sfumato, dove Amanda è ripresa dal busto in su e parla direttamente in camera, col tono di chi si sta confidando alla migliore amica, e spiega dunque che non c’è via di mezzo, qualcuno la crede innocente e qualcuno la crede colpevole. Ma, e qui inizia il suo ragionamento sillogistico:

If I am guilty, it means that I am the ultimate figure to fear, because I am not the obvious one. But on the other hand, if I am innocent, it means that everyone’s vulnerable. And that’s anyone’s nightmare. Either I’m a psycopath in sheep’s clothing, or I am you.

Manifestando un giudizio su di sé, o per meglio dire, sul suo ruolo attanziale all’interno del Programma Narrativo, Amanda si reputa una figura di cui è difficile sospettare (“I’m not the obvious one”), e si spiega in maniera semplice e diretta. Come se, nel caso in cui ci fosse un maggiordomo nella storia, i principali sospetti dovessero cadere su di lui: I’m not the obvious one, ovvero il mio ruolo all’interno della narrazione non dovrebbe destare sospetti. Ma, se li desta, allora io sono diabolica, o il male è negli occhi di chi guarda?

I am you, io sono voi/tu, è l’ultima opzione di Amanda prima del vero e proprio inizio del documentario. E’ un prologo il suo, che precede la sigla, con un forte effetto di senso, una forte identificazione tra enunciatore che guarda dritto in camera e l’enunciatario, al quale si rivolge in modo intimo. Questa frase ha l’effetto di gettare un interrogativo, un dubbio, sul quale tutto il documentario rifletterà e convergerà.

  • Struttura ed enunciatori

 In contemporanea con la sigla e i titoli di apertura, si susseguono spezzoni di trasmissioni televisive e titoli su testate giornalistiche. Il viso di Amanda è ripreso da vicino mentre risponde a domande imbarazzanti sulla sua vita sessuale, il clima è di sospetto. Le informazioni frammentarie scelte per la sigla sono volte a dare un quadro generale della situazione di Amanda, nei confronti dell’omicidio, ma soprattutto del suo ruolo costruito dai media, con alcuni concetti chiave in rilievo. Le domande, o affermazioni dei giornalisti sono chiare e dirette, Amanda risponde in alcuni casi, in altri il quesito -o il giudizio- resta sospeso. In generale ogni frase appare gettata sulla musica della sigla, che consiste in un accompagnamento musicale sinistro al parlato, come ad aprire dubbi e riflessioni, che saranno poi affrontati nel corso del documentario.

  • Reazione ambigua di Amanda all’omicidio della sua inquilina

Giornalista: “this does not look like grief” “strange, what makes you strange?”

Risposta di Amanda: “I think everyone’s reaction to something orrible is different”

  • Giudizio sulla persona di Amanda

Giornalista “Devil with an angel face” “Heartless manipulator”

  • Abitudini sessuali non convenzionali

Giornalista: “Were you into deviant sex?” “This fuels the doubt” “Concertante[5] of sex”

  • Ruolo di Amanda nell’omicidio

Giornalista: “Did you kill Meredith Kercher?”

Risposta di Amanda: “No”

Giornalista: “Were you there that night?”

Risposta di Amanda: “No”.

Da questo momento, ovvero l’inizio, la struttura del documentario si articola secondo tempi e luoghi che vengono indicati all’apertura della scena con una scritta bianca sottolineata. Si può dire che ciascun tempo o luogo descriva un sintagma narrativo.

2016 è l’anno in cui viene girato il documentario e l’anno in cui la telecamera entra all’inizio nell’attuale casa di Amanda, a Seattle, stato di Washington, negli Sati Uniti. La voce di Amanda, in quanto narratore principale intradiegetico[6], parla in sottofondo, ma mentre è ripresa nella sua cucina, intenta a preparare da mangiare e accarezzare il suo gatto, è come se la telecamera non esistesse, non la guarda neppure. Si rivolge al suo enunciatario solo quando si trova ripresa dal busto in su all’interno di quel non-luogo con sfondo grigio sfumato, già accennato nel paragrafo precedente, parlando e guardando direttamente in camera. Possiamo considerare questo non-luogo, uno studio televisivo anonimo, come unica marca dell’istanza di enunciazione, da cui vengono poi realizzati salti nello spazio e nel tempo tramite i racconti e le immagini. L’enunciatore empirico, ovvero i produttori e registi del documentario, sono infatti come cancellati. Non c’è nessuno che pone le domande, non c’è nessuna voce narrante in sottofondo che spieghi i fatti o commenti le scene. Soltanto in un paio di occasioni, si sente una voce molto lontana, quasi dietro le quinte, che fa delle domande, ma queste suonano più come meta-riflessione sui media che come marca dell’enunciatore stesso, vedremo come. Per adesso, in quanto documentario e dunque testo informativo, è interessante valutare questa scelta nel quadro della strategia oggettivante, ovvero in quei casi in cui il direttore di una testata giornalistica, oppure il produttore o regista di un programma televisivo tendono “a scomparire come figura di enunciatore delegato, producendo un’impressione di trasparenza enunciativa della testata.” (Lorusso, Violi, 2010, p.60)

E ancora:

 

Nel caso di quella che abbiamo definito trasparenza dell’enunciazione, l’effetto di senso ottenuto sarà quello di un giornale che si fa da sé, riflettendo la realtà senza un’esplicita interposizione interpretativa e quindi anche, almeno apparentemente, senza un’esplicita posizione preconcetta sui fatti. (ibidem: 60-61)

 

La strategia è dunque quella di presentare i fatti, anzi in questo caso di far parlare direttamente i protagonisti dei fatti, senza nessuna presa di posizione diretta, almeno in apparenza. Il giudizio non è infatti veicolato in modo manifesto, in questo documentario, ma tramite la costruzione di un percorso patemico[7] ben preciso.

Il documentario pare farsi da sé, le scene si dipanano molto naturalmente, come nel caso della cucina di Amanda.

I narratori saranno di volta in volta i tre protagonisti della vicenda, i tre enunciatori a cui la narrazione dei fatti è affidata, parlando a turno e mai insieme, coadiuvati da immagini molto costruite. Accanto a loro ci saranno alcuni aiutanti alla narrazione, con minore ruolo. Si tratta quindi, oltre ad Amanda, di Giuliano Mignini, Pubblico Ministero di Perugia durante il processo, e Nick Pisa, giornalista freelance del Daily Mail. C’è anche Raffaele Sollecito, fidanzato della Knox al momento del delitto e anch’egli accusato e processato, il quale parla con la telecamera e ha un ruolo tutto suo. Vedremo poi come Raffaele all’interno del documentario giochi un ruolo subalterno al Programma Narrativo di Amanda. C’è anche l’avvocato di Rudy Guede, l’unico imputato effettivamente condannato per l’omicidio, ma il suo ruolo è volto a rafforzare un’immagine di italianità che il testo costruisce. Nonostante nessuno di loro inizi mai con “io”, ognuno parla in prima persona, compiendo quindi un debrayage enunciazionale[8]. In alcuni momenti chiave, si rivolgono manifestamente all’enunciatario, proiettando quindi anche un simulacro esplicito di quest’ultimo, nel particolare caso di Amanda ad iniziare con il suo “or i am you” oppure guardando direttamente in camera mentre riascolta, con trasporto visibile ma controllato, la sua deposizione:

Amanda


Infine c’è il momento in cui Mignini, in modo più diretto, riflette sul perché Amanda avrebbe mentito accusando Patrick Lumumba, e chiede al suo destinatario, proiettandolo dunque all’interno del testo come enunciatario: “potete darmi una risposta?”

Come accennato precedentemente, ci sono alcuni momenti in cui una voce lontana e inaccessibile, non riconoscibile, grida quasi una domanda da dietro le quinte, interrompendo i narratori mentre stanno parlando alla telecamera. Non si tratta quindi di un vero e proprio intervistatore. In particolare, mentre Nick Pisa racconta del diario di Amanda scritto in carcere e trafugato, finito poi su tutti i giornali con particolari intimi sulla vita sessuale della ragazza, la voce esclama: “How did that diary even get to the press?” Nick è sorpreso e si blocca per un istante, come se non si aspettasse una domanda, ed esclama poi, divertito “We never reveal our sources”. Questa domanda non funziona per dipanare la situazione, ma per rafforzare il ruolo dei giornalisti come attori senza scrupoli, pronti ad accanirsi su Amanda per lo scoop. La domanda arriva da lontano, si potrebbe pensare che sia la coscienza di Nick, lontana sì, inaccessibile forse, ma comunque presente, che si fa avanti chiedendogli com’è possibile entrare in possesso del diario di una ragazza, non tanto come azione, ma come valore morale dell’azione. Infatti Nick, dopo la prima reazione divertita, si trova a riflettere su quanti lo abbiano giudicato chiedendogli come poteva farsi coinvolgere in tutto ciò, scrivere determinati particolari scandalistici. La sua moralità è messa in dubbio per un attimo, nel suo racconto, ma subito egli si libera, si solleva, si lava la coscienza, dichiarando che sono proprio le persone che lo hanno giudicato, le stesse a cercare notizie su Amanda con morbosità. Come vedremo nello Schema Narrativo, Nick in questo senso è manipolato dal destinante “sistema mediale”, la voce che gli fa una domanda non è una marca dell’enunciatore Netflix, o regista, ma la coscienza che irrompe mettendo in dubbio una condotta.

Il personaggio di Nick Pisa è centrale. Egli si fa carico del discorso di tutti, all’interno del testo, configurandosi come un collante: descrive il ruolo degli inquirenti italiani, è critico nei loro confronti come lo è il testo stesso, descrive le informazioni che ha raccolto su Amanda senza apparentemente giudicarla, come fa Mignini, ma festeggiando il suo scoop riuscito, gioendo di ogni particolare che può aiutarlo a configurare un “sex crime”. Egli mette in scena, drammatizzandolo a livelli quasi cinematografici, il ruolo del giornalista senza scrupoli, non risparmia sorrisi compiaciuti e atteggiamenti cinici. Visto in tal senso Nick è una riflessione metacomunicativa, ovvero i media che compiono un’autocritica inscenando sé stessi.  Il testo accompagna però la rappresentazione cercando di dimostrare che, se Nick e tutti i giornalisti come lui possono essere così cinici, raccontare il falso o utilizzare particolari privati per costruire notizie, quello che sta invece facendo questo documentario è ricostruire esattamente la realtà. Lo snodo si situa qui, Nick Pisa impersona i media, che hanno avuto una parte importante nella vicenda, e con questo documentario non si fa che dimostrare quanto ancora continuino ad averla.

Giuliano Mignini è la figura che si incarica di portare il discorso cognitivo nel testo. La semiotica cognitiva si fonda sulla teoria della conoscenza, conoscenza che non è intuitiva poiché procede per inferenze, ipotesi, interpretazioni (Traini, 2010, p.239). E’ dunque il percorso di Mignini all’interno del testo, salvo poi non avere una sanzione positiva, dato che il suo intero discorso naufraga con l’assoluzione definitiva degli imputati.

La sua legittimazione come investigatore è resa evidente dalla carrellata di ragionamenti sillogistici che egli fa durante tutto il testo, per spiegare le sue accuse. Il discorso di Mignini è un discorso cognitivo perché procede per sillogismi appunto, non sempre deduttivi ma più spesso ipotetici. Ecco alcuni esempi:

  • “Meredith dopo l’omicidio è stata coperta”

“Coprire esprime provare pietà”

“Allora l’assassino è una donna”

  • “Vetri rotti nella casa, ma non segni di arrampicata”

“E’ stata inscenata l’effrazione”

“Qualcuno  interno alla casa vuole depistare”

  • “Amanda batte i palmi delle mani sulle orecchie”

“Battere i palmi delle mani sulle orecchie significa cercare di allontanare un ricordo uditivo”

“Amanda vuole allontanare un grido, uno shock”

Facendo però questo tipo di ragionamenti ci si assume anche un rischio, ovvero che la regola non sia applicabile, perché non riscontrabile. Nel primo caso, Mignini non spiega perché un uomo non avrebbe coperto il corpo di Meredith, non àncora la sua teoria a riferimenti oggettivi, perciò i suoi ragionamenti appaiono come supposizioni frutto di un’investigazione guidata dal suo personale giudizio. Un altro discorso di tipo cognitivo è relativo ad Amanda in quanto “anarcoide”. Amanda è secondo lui ostile alle autorità (personificate da Mignini stesso), il suo ragionamento si conclude con “Non so se a Seattle c’è un atteggiamento di questo tipo, questo non lo so… Io mi limito ai fatti”. Con un altro ragionamento di tipo sillogistico Mignini afferma: se Amanda è anarcoide, allora forse tutti gli abitanti di Seattle lo potrebbero essere, ma lui non lo sa, giudizio sospeso per mancanza di elementi empirici. Si tratta di un parallelo di tipo metonimico, Amanda (la parte) rappresenta il tutto (Seattle). Il tono divertito e superiore con cui afferma ciò lo configura sempre di più nel suo ruolo, figura arcaica, solenne, legata alla tradizione, al moralismo, ai pregiudizi.

Ci sono anche tracce, all’interno del testo, dell’opinione pubblica italiana, che si configura dalla parte di Mignini. Sono tracce costruite, poche scene all’uscita dai processi, dove le telecamere hanno preso in diretta la temperatura degli italiani che attendono un risultato, sono felici nel primo appello con la sentenza di colpevolezza e sono quasi disperati nel caso dell’assoluzione, gridano “assassina!” “furba”.

I tempi e luoghi sottolineati nel documentario sono Seattle, la casa di Amanda, ma in particolare l’Italia e quindi Perugia, il carcere di Capanne, Bari, ovvero casa di Raffaele, e Roma, come luogo in cui gli esperti forensi indipendenti riprenderanno in mano il materiale probatorio per rovesciare la sentenza di primo grado.

I tempi non sono lineari, possiamo dire che il racconto non segue la storia. Come abbiamo visto, dopo il prologo che compiva un débrayage al 2007 , la narrazione ritorna con un embrayage al tempo dell’enunciazione (2016). Prosegue poi tornando indietro ad un tempo in cui Amanda si trasferisce in Italia, anche se non è definito dallo schermo, ma dalla narrazione stessa, e resta perciò indefinito. C’è poi un altro débrayage temporale nel momento in cui il documentario annuncia di trovarsi a “una settimana prima dell’omicidio”, momento cruciale perché a questo punto si incontrano Amanda e Raffaele.

Dopo la narrazione del loro incontro e innamoramento, si passa di nuovo al “2 novembre 2007”. I tempi si susseguono così tenendo sempre come riferimento l’omicidio, the murder:

  • Hours after the murder
  • 2 days after the murder
  • 3 weeks after the murder
  • 1,5 years after the murder
  • 3 years after the murder

E così via fino alla fine. All’interno della narrazione, si crea come un secondo livello, nel quale l’omicidio diventa istanza stessa dell’enunciazione e ciascun tempo descritto è come un ulteriore débrayage rispetto all’omicidio, assunto sempre come riferimento temporale. Tutto è insomma successo prima o dopo l’omicidio.

 

  • LIVELLO FIGURATIVO

 

Definendo seme l’unità di significato, nel livello figurativo di questo testo possiamo chiamare in causa sia le isotopie figurative, pertinenti quindi ai semi esterocettivi (concreti), che le isotopie tematiche, pertinenti ai semi interocettivi (astratti). (Pozzato, 2013, p. 86)

 

  • Isotopie figurative

 

In quanto testo audiovisivo, l’oggetto di analisi è particolarmente ricco di semi esterocettivi. In questo particolare caso, le immagini sono state costruite e veicolate in modo forte, per creare simbologie ed icone legate al percorso tematico e patemico.

A cominciare dalla presentazione vera e propria di Amanda, successiva alla sigla. La presenza di Amanda non è annunciata, il documentario mostra subito la protagonista all’interno della sua vita. Non dimentichiamo che Amanda si è appena immedesimata nel suo destinatario: “or I am you”. La congiunzione “or” è importante, sarà la scelta finale che dovrà operare il destinatario, l’enunciatario all’interno del testo. Alla fine Amanda sarà o un’assassina piscolabile, oppure noi. E’ necessario quindi legittimare, da parte sua, l’affermazione, l’essere come noi. Siamo nel 2016 come tempo, Seattle come luogo. La ragazza arriva in auto, davanti casa, scende con la spesa ed entra in casa. Il tono è dimesso, lei è dimessa e lo è anche la cucina, semplice ed umile. Si potrebbe quasi parlare di ricorso al neorealismo[9], viene ripresa da vicino mentre accarezza e parla dolcemente col gatto. Non è truccata e non è vestita vistosamente, tutto concorre a creare un clima di grande normalità ed umiltà, in contrapposizione alla vamp mangiauomini che era stata descritta dai media al tempo del processo e con la quale non saremmo in grado di indentificarci. Anche quando parla con la telecamera, la maglia rosa cipria, il suo non-trucco, la non–pettinatura, il grigio nello sfondo, tutto è volutamente sottotono per creare ancora di più l’effetto identificazione con lo spettatore. E’ infatti nella normalità della sua cucina, dei suoi abiti, del suo gatto che noi ci ritroviamo.

Si crea un’opposizione tra l’immagine dimessa di Amanda e l’immagine dell’Italia, che viene mostrata lungo tutto il documentario tramite scorci da cartolina. Si passa dal silenzio della cucina di Amanda in penombra, alle immagini di Perugia in festa, con sottofondo musicale (“Tu vò fa l’americano”), giovani e banda che suona. L’opposizione è giocata su Amanda, individuale ma autentico, contro Italia, collettivo, tradizionale, giocato sull’estetico, sulla facciata. Infatti oltre all’immagine festosa della città, c’è il lato puramente estetico. I vecchi palazzi e le piazze, la campagna, le colline, i filari di viti, il sole che illumina tutto, i colori cangianti al tramonto, sembrano tutte immagini da dépliant turistico più che i luoghi dove si è consumato un efferato omicidio. Insieme ai semi interocettivi che saranno esaminati, queste figure concorrono tutte a creare l’effetto di paese “di facciata”: la patina turistica costituisce la vera natura, che sarà dunque non solo superficie esteriore, ma anche superficialità nei giudizi.

Anche Bari e Roma sono presentati dal punto di vista turistico dei luoghi, non come casa di Raffaele o città dove vengono esaminati i campioni di DNA, restando dunque ancorati al frame del racconto. Roma è presentata al tramonto, nella sua immagine più classica e conosciuta al mondo, col particolare di San Pietro al centro. Perugia, Roma, Bari, sono icone dello stesso discorso costruito dal documentario, che si fonda sull’immagine stereotipata che si ha dell’Italia all’estero, in particolare negli Stati Uniti, e apre così un universo semantico: l’italianità, bello ma superficiale, incompetente, legato alla tradizione, moralistico.

Il discorso moralistico si apre naturalmente su Giuliano Mignini, che immediatamente si presenta come cattolico, ed è ripreso spesso, lungo tuto l’arco del documentario, in preghiera all’interno di una chiesa. Le immagini legate alla Chiesa sono fortemente iconiche: la statua della Madonna, la chiesa presentata al buio, rischiarata solo dalla luce dei ceri accesi. Il buio, i ceri accesi, le immagini dei Santi e della Madonna in penombra, ci riportano quasi ad un Medioevo buio e superstizioso, dominato dall’ignoranza e dal moralismo, un mondo dunque arcaico, ingiusto, superficiale.

Amanda definisce Mignini “big man, solemn”, e mentre dice queste parole Mignini è ripreso nello studio televisivo nell’atto di  sistemarsi la giacca, guardando in camera dall’alto in basso (giudizio), con l’aria di un senatore romano. Ed è effettivamente così che appare nelle immagini in cui è togato, in tribunale, come la personificazione di un’istituzione arcaica e incapace dunque di rendere conto della realtà oggettiva. I gesti affettati di Mignini sono simili, appartengono allo stesso universo semantico, di quelli dell’avvocato di Rudy Guede.

L’avvocato è intervistato anch’egli nello studio televisivo, ma non rende conto di nessuna informazione aggiuntiva al racconto. La sua figura deve rafforzare l’isotopia di un paese ancorato al passato, ad istituzioni arcaiche e lontane dalla legalità. L’avvocato si sente punto sul vivo dai media americani che pretendono di dare lezioni all’Italia in ambito legale. In realtà, fa notare l’avvocato con grande irritazione, nel 1308 il tribunale della città di Perugia è sede della prima facoltà di legge. “In America, nel 1308, forse disegnavano i bisonti nelle caverne”. L’affermazione dell’avvocato, qualunquista e poco pragmatica, è seguita da un atteggiamento sul quale la telecamera volutamente si sofferma: l’avvocato resta in silenzio e guarda in camera con aria di sfida e atteggiamento stizzito, umettandosi le labbra. Come impatto visivo ed evocativo, la somiglianza con le movenze affettate e costruite de “Il Padrino”[10] è visibile, il parallelo Italia-mafia sottostante, è ugualmente forte.

 

  • Isotopie tematiche

 

Ancora più che con le immagini, sono le parole, i discorsi, a costruire all’interno del documentario particolari effetti di senso.

Andiamo quindi a ricercare l’effetto reality che il documentario vuole ottenere. Dal momento in cui non esiste un narratore legittimato, qualcuno che tenga le redini della storia ad un livello più alto della visione degli altri, ognuno ha la stessa legittimità e parla di sé stesso e della propria vita, nonché del ruolo all’interno della storia. Questo dovrebbe creare, ai fini dell’effetto di senso, un forte effetto di realtà, di ancoraggio ai fatti, perché essi sono appresi dai diretti interessati. In realtà le dichiarazioni sono cucite intorno a caratterizzazioni forti, così che ognuno dipinge di sé stesso un ruolo tematico, quasi astratto rispetto alla realtà, specialmente per quanto riguarda gli italiani della storia.

Raffaele è il secondo narratore che entra in scena, dopo Amanda. La differenza culturale che il testo vuole sottolineare è manifesta anche nel modo di parlare dei due: tanto lei è calma, tanto lui è nervoso, concitato, la sua narrazione fa ricorso alla mimica, gesticola. Anche Raffaele deve concorrere a costruire l’italianità figurata all’interno del testo.

Egli racconta della sua storia d’amore con Amanda utilizzando un lessico molto particolare: la porta a vedere un panorama di Perugia, è romantico, il cuore gli batte forte, pensa alla storia da romanzo. Il racconto di Amanda concorre a rafforzare questa visione, lo descrive come completamente diverso dai ragazzi che aveva incontrato fino a quel momento, lei ne è affascinata. Raffaele diventa un compendio di quello che è considerato l’amante italiano all’estero, l’uomo romantico attento al batticuore, la cui superficialità è però sempre in agguato, almeno semanticamente parlando. Infatti, le attività dei due secondo Amanda sono: mangiare pizza, andare al mercato e acquistare un profumo, perché Raffaele le ha detto che tutte le donne italiane hanno un profumo. Si potrebbe quasi affermare che si siano dimenticati di suonare il mandolino.

Raffaele è il figlio di papà, ruolo tematico, che va in giro con la bella macchina, si definisce lui stesso come timido, non particolarmente interessato ad uscire con le ragazze, dal momento che aveva a disposizione tutto ciò che desiderava (Sega Mastersystem, Playstation ecc), dunque di nuovo la superficialità.

Amanda concorre a creare la figura dell’Italia come cartolina, descrivendola con le parole “ruins, art, vineyards”, insieme a “Italy has so much history”, quando decide di cercare sé stessa, la sua collocazione,  nell’esperienza in questo paese.

Descrivendo sé stessa, subito dopo la sigla, si definisce “quirky, ridiculous”, in contrasto con la descrizione dei giornalisti come “heartless manipulator”. Il suo essere bizzarra, accettato e amato da lei e dalla famiglia, viene inserito dalle sue parole all’interno di una componente ludica, infantile, durante tutto il documentario descrive sé stessa come una quasi-bambina, poco indipendente e alla ricerca di maggiori sicurezze. E’ da questo punto di vista che i suoi strani comportamenti possono essere rivisti e riconsiderati, anziché vedere il suo “fare stretching al commissariato di polizia” come indice di uno squilibrio mentale, di una psicolabilità assassina. Ecco che Amanda inquadra sé stessa come una persona “different”, con reazioni differenti, con un universo di riferimenti diverso, non solo culturalmente, ma anche emotivamente.

Il personaggio di Giuliano Mignini, costruito attraverso le immagini, è fortemente caratterizzato anche attraverso le parole. Le frasi usate da Mignini sono colme di semi propriocettivi, ovvero di sentimenti e giudizi. Definisce come “mostro” l’assassino, il ricordo della scena del crimine lo accompagnerà per sempre, parla di dolore immenso, giudica Amanda e Raffaele distonici rispetto al contesto, sente empatia per la madre di Meredith, essendo anch’egli padre di quattro figlie. Possiamo inferire che i sentimenti in gioco non permettono, probabilmente, di giudicare i fatti nel modo più oggettivo possibile, come si chiede ad un pubblico ministero. Mignini definisce sé stesso come particolarmente portato per l’investigazione, nonché ammiratore di Sherlock Holmes. La sua immagine con la pipa, che incorre via via durante il documentario, anche nelle scene più cruciali di ricerca delle prove, lo configura come tale, una sorta di Sherlock Holmes, con un’accezione probabilmente un po’ troppo ludica per un pubblico ministero e che però si lega bene al discorso di tipo cognitivo che abbiamo visto a livello discorsivo, creando un effetto di senso sulla figura di Mignini tramite immagini e riferimenti extratestuali.

La grande isotopia tematica del testo è l’incompetenza degli italiani, frutto della superficialità che abbiamo trovato all’inizio. Tutto è costruito per creare una forte contrapposizione culturale tra Italia e ciò che non è Italia, sia per quanto riguarda i personaggi, sia sul tema delle indagini e tutto ciò che gira intorno alla soluzione dell’omicidio. Fin dall’inizio Nick Pisa descrive gli inquirenti italiani come “sotto pressione”, dovevano fare bella figura[11], espressione che Nick spiega come “salvare le apparenze”, dunque di nuovo il tema della superficialità. Anche alla fine Nick scarica completamente la colpa sugli inquirenti, che hanno fatto troppi errori, e dice di non credere a quanti parlano di processo mediatico, coloro che vorrebbero addossare parte di colpe anche ai media.

Gli inquirenti italiani non sono capaci di dare il giusto significato al messaggio di Amanda inviato a Patrick la notte del delitto: “Ci vediamo più tardi”, in italiano significa letteralmente ci vediamo nel corso delle prossime ore, mentre Amanda ha tradotto semplicemente il suo “See you later” che non implica un riferimento temporale vero e proprio, ma un “prossimamente”. Gli inquirenti non sono capaci di considerare l’arbitrarietà delle lingue, ma interpretano il messaggio in modo univoco, e dunque accusano la ragazza di mentire, il messaggio significa univocamente che ha visto Patrick nella nottata, e il suo alibi è compromesso. Quando arrestano Amanda e Raffaele, gli inquirenti italiani danno subito la loro sanzione positiva, parlando di professionalità ed impegno morale. Non è dello stesso avviso Nick Pisa, che descrive il loro atteggiamento come se avessero arrestato un padrino mafioso (godfather), dunque sopra le righe, eccessivo. Anche Mignini è tronfio: “Nessuno è profeta in patria, ma a me è capitato” citando i Vangeli e dunque rafforzando la sua immagine di cattolico.

La loro sanzione cade in modo disastroso e l’isotopia incompetenza si fa evidente nel momento in cui si parla di DNA e il caso viene riaperto per il processo di appello. Sono gli esperti forensi indipendenti di Roma a farsi carico di spiegare tutti gli errori compiuti nella raccolta delle prove e nell’analisi del DNA, essi sono entrambi ripresi nel loro studio, al lavoro, con il microscopio e analizzando le scene a video, allo scopo di legittimare la loro competenza. Essi parlano di disorganizzazione, caos, di calzari non cambiati sulla scena del delitto, particolari su cui anche la polizia scientifica è d’accordo. L’esame del DNA è stato fatto senza preoccuparsi delle contaminazioni, la dottoressa Vecchiotti inscena un dialogo tra lei e la polizia scientifica, “quando avete analizzato il coltello, lo avete isolato?” “No, c’erano altri 50 campioni di DNA, il laboratorio non poteva fermarsi”.

La stampa, Nick, i media americani sono inorriditi da questa incompetenza e vengono mostrati spezzoni di trasmissioni televisive americane in cui l’Italia è descritta nuovamente come incompetente, e al limite del ridicolo quando associata al Bunga Bunga[12], paragonando le indagini italiane a quanto negli Stati Uniti sono abituati a fare in casi analoghi, con maggior competenza e serietà.

Mignini mostra idee contrastanti sulla verità. Inizialmente, interrogando Amanda, afferma che ella “ha un modo di ragionare stranissimo”, “una continua oscillazione tra realtà e sogno”, dunque incapace di riconoscere i fatti, secondo il Pubblico Ministero. Dall’altra parte, Amanda sostiene che sono state le autorità, attraverso la pressione psicologica, a farle immaginare, vedere, e poi confessare fatti non veri. Per mostrare il ragionamento di Mignini e l’assiologia della categoria semantica verità presente nei suoi discorsi, ho utilizzato il quadrato semiotico[13]:

quadrato

Dall’altra parte però, non appena iniziano le indagini per il processo di appello e viene fuori tutta l’incompetenza degli inquirenti italiani, ecco che Mignini pare cambiare idea, affermando “Ogni prova ha un aspetto d’incertezza” “Ogni prova va vista nella sua globalità”, per rispondere al fatto che non c’è traccia di Amanda sulla scena del delitto.  non appena iniziano le indagini per il processo di appello e viene fuori tutta l’incompetenza degli inquirenti italiani, ecco che Mignini pare cambiare idea, affermando “Ogni prova ha un aspetto d’incertezza” “Ogni prova va vista nella sua globalità”, per rispondere al fatto che non c’è traccia di Amanda sulla scena del delitto.

Mignini ha posizionato Amanda al centro del quadrato semiotico, la ragazza non sa distinguere tra realtà e sogno e dunque non sa qual è la verità. Poi ci si posiziona egli stesso, dicendo che le prove hanno sempre un margine d’incertezza e vanno inquadrate pragmaticamente. Il risultato è forte, ci fa comprendere che il verdetto di colpevolezza non si è basato su prove oggettive. Amanda afferma che Mignini cerca la verità nei suoi occhi (These are my eyes), non la cerca nelle prove (They’re not objective evidence). Quegli stessi occhi che lei utilizza più volte guardando in camera per dimostrarci una vicinanza, per sollecitare l’empatia che la figura di Mignini non produce. Il risultato ci fa anche vedere la verità come volutamente costruita, e dunque non sempre inconfutabile.

Alla fine è Amanda a chiudere il testo, completando il processo di identificazione con lo spettatore. Amanda, facendo una riflessione insieme allo spettatore, dice che probabilmente si tratta di questo: quando succede qualcosa di terribile le persone tendono a cercare il mostro, per assicurarsi di non essere esse stesse il mostro, e di essere al sicuro. Infine cambia il soggetto usando un inclusivo “noi”, noi abbiamo tutti paura, e la paura rende le persone pazze. Amanda è empatica con lo spettatore, la sua espressione comprensiva lo dimostra. E’ lei a fare la scelta al posto al nostro, alla fine del percorso lei è diventata “noi”, non è dunque l’assassina psicolabile.

L’analisi di questo percorso figurativo ci pone indirettamente un altro interrogativo: se gli inquirenti hanno costruito la loro verità, basata su deduzioni e su riferimenti moralistici appartenenti alla loro cultura, così come i media hanno costruito uno scoop irreale, può la verità essere costruita anche attraverso questo documentario?

[1] “Il débrayage temporale è la procedura che consente la proiezione di un non-ora nell’enunciato istituendo un tempo di allora.”  (Traini, 2010, p. 149)

[2] Viene definito docufiction uno dei prodotti ibridi nati nella televisione degli ultimi anni, evoluzione del documentario nel senso più classico della sua funzione informativa. Il racconto televisivo, che diventa appunto docufiction, viene integrato con elementi inaspettati, testimonianze orali, immagini di repertorio quasi mutuate in real-time. Tutto questo concorre a rendere il prodotto un ibrido, appunto, tra fiction e documentario. (Pozzato, Grignaffini, 2008, pp.230-231)

[3] L’isotopia è  fenomeno semantico. Riconosciamo, nella lettura di un testo, una serie di semi che si ripetono a livello discorsivo, attraverso i quali possiamo riconoscere l’isotopia tematica. Isotopia è ciò che crea  ridondanza semantica all’interno del testo. (Traini, 2010, pp. 273-274)

[4] “Il ritorno all’istanza dell’ enunciazione è detto embrayage: è il caso in cui un narratore –dopo essersi eclissato- alla fine di un racconto riemerge per rivolgersi ai lettori; oppure è il caso in cui un personaggio alla fine del film guarda nella camera riportando lo spettatore nel contesto di enunciazione” (Traini, 2010, p.150)

[5] in italiano nel documentario.

[6] Interno alla narrazione, ai fatti.

[7] Patemico: inerente ai sentimenti, alle passioni.

[8] E’ la proiezione all’interno del testo-enunciato di simulacri dei protagonisti. In questo caso il discorso in prima persona presuppone un io-tu, un narratore esplicito che si rivolge ad un narratario più o meno implicito.

[9] Neorealismo: corrente cinematografica italiana diffusasi nell’immediato dopo guerra, che per meglio narrare le condizioni di estrema povertà vissute dal popolo, sceglie di rompere totalmente con le regole registiche del passato. I personaggi vengono presentati senza spettacolarità, immersi nel loro quotidiano, in gesti semplici e dimessi.

[10]  The Godfather, di Francis Ford Coppola, film del 1972 che narra le vicende dalla famiglia Corleone, siciliani emigrati negli Stati Uniti. Per il suo enorme successo commerciale e per la grande caratterizzazione degli italoamericani, Il Padrino ha costituito l’iconosfera su cui si basano gli stereotipi sugli italiani all’estero.

[11] In italiano nel documentario

[12]  Bunga Bunga è un’espressione divenuta famosa per essere utilizzata dall’ex presidente del Consiglio italiano Silvio Berlusconi e la sua cerchia di amicizie, riferendosi ad una specie di ballo, o intrattenimento di tipo sessuale, svolto in presenza di escort e minorenni, fatti attorno ai quali scoppiò un altro caso mediatico e scandalistico.

[13] Rappresentazione grafica utilizzata per spiegare le macrocategorie semantiche presenti nel testo.

 

#FertilityDay , o la riproduzione secondo il ministro Lorenzin

 

 

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Da trentacinquenne senza figli, con utero vuoto più volte additato e accusato, mi sento personalmente offesa dal #FertilityDay ma soprattutto dal modo in cui questa iniziativa è stata rappresentata, e sono convinta di non essere l’unica.

Mi sto naturalmente riferendo all’iniziativa del Ministero della Salute chiamata appunto, con chiari riferimenti biologici, #FertilityDay

Innanzitutto l’invito a fare figli suona terribilmente “regime” e se anche vogliamo partire dal presupposto che la politica non può che augurarsi una crescita importante per il proprio paese, diciamo la verità: c’è modo e modo.
In un paese come il nostro, dove la disoccupazione giovanile è arrivata negli ultimi anni a livelli altissimi, dove ancor più preoccupante è il livello dei Neet (giovani che non studiano e non lavorano), dove non esiste assistenzialismo per le madri che lavorano, che nella migliore delle ipotesi sono minacciate di perdere il loro posto, dove mandare un figlio all’asilo nido significa impegnare mezzo stipendio (se si è fortunati, altrimenti tutto)  e corse continue per arrivare dappertutto…
Ecco, in un paese così, io partirei da ben altre iniziative, perché questa volta non mi sento di attaccare gli italiani, come spesso invece sono portata a fare: no, caro ministro Lorenzin, non siamo noi ad essere pigri e a non voler dare sfogo alla nostra fertilità nel momento giusto, siete voi che dovete darcene la possibilità, e non invitando a riprodurci clessidra alla mano, ma creando i giusti presupposti nella società, nel lavoro, nei servizi. Ma questi sono spunti che è la politica a dover approfondire, vediamo invece le infelici scelte che girano intorno alla campagna.
Utilizzando la parola “fertility” il Ministero sceglie di aprire un argomento prettamente biologico: quindi da questo #FertilityDay sono volutamente esclusi tutte/i coloro i quali hanno appunto problemi di fertilità, chi biologicamente non può riprodursi, chi ha avuto problemi di salute e non può più dare la vita, chi insomma vorrebbe essere genitore ma non può. Anzi, la signorina nella foto che ti sventola la clessidra sotto gli occhi ricordandoti che il tempo passa diventa alquanto fastidiosa per queste persone nonché inopportuna.
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 Dunque sono escluse non solo le pratiche per la fecondazione assistita, tasto assai dolente in Italia, lo sappiamo, ma anche l’adozione stessa, che invece andrebbe incentivata e possibilmente facilitata.
Le immagini scelte per la campagna sono appunto a dir poco antipatiche, a cominciare dalla foto qui sopra, e hanno subito suscitato numerose critiche nell’opinione pubblica.
L’altra immagine scelta è una goccia d’acqua che scende dal rubinetto, con la scritta “la fertilità è un bene comune”, paragonando dunque il nostro utero e i nostri spermatozoi all’acquedotto comunale.
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 Eh no cari miei, il mio utero non è un servizio alla comunità, non è un bene per il quale potete tassarmi, anche se vi piacerebbe, il mio utero è dentro me con tutti i problemi che può dare  a me e se un essere umano esce dal mio utero la questione è mia e di questo essere umano: non della comunità.
Altra foto: piedi che sbucano dalle coperte con una pallina sorridente “Genitori giovani, il modo migliore per essere creativi”. Qui non è chiaro se ci si vuole semplicemente riferire alla sessualità frizzante e creativa dei giovani, dato che è stato scelto il letto come immagine, o se la creatività è quella del post-nascita (che forse sarebbe stato di miglior gusto per la campagna), insomma non si intuisce questa creatività come dovrebbero usarla i giovani – dato che i meno giovani sono esclusi, questa è la campagna del no, tu no- secondo il Ministero: trombando come ricci o scegliendo nomi per la prole?
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Dulcis in fundo: scarpine fatte all’uncinetto con i colori della nostra bandiera e la scritta “La costituzione tutela la procreazione cosciente e responsabile”.
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Caro Ministro, ha detto bene: cosciente e responsabile, peccato che abbia scelto di mettere in evidenza la parola procreazione, che è un fatto biologico di cui lei non dovrebbe minimamente preoccuparsi, né lei né tutti gli altri suoi colleghi: ciò di cui voi dovreste preoccuparvi (e presto) è come permettere a noi cittadini di occuparci dei nostri figli nel migliore dei modi, per dare loro la vita che meritano.  Come possiamo lavorare ed essere tutelati se vogliamo avere figli? Come possiamo dedicare del tempo ai nostri bambini? Come possiamo usufruire dei servizi che ci spettano per crescere i nostri figli? Come la politica può e deve venirci incontro perché possiamo prendere questa decisione nel modo più sereno possibile?
Ecco, caro Ministro, sarebbe stata più elegante e più utile una #GiornataDeiGenitoriFelici, che potesse comprendere chi fa altre scelte,  chi è meno giovane, perchè il mio utero trentacinquenne vale quanto quello di una ragazza di 25 anni a cui voi non permettete di trovare stabilità nella vita. E sarebbe stato più delicato verso chi una fertilità non può nemmeno permettersela.